「複次」美學下的「象徵」與「真實」
文 / 孫立銓 藝評家、獨立策展人
劉永仁的油畫作品儘管起初充滿了個人在東西方之間的撞擊，然而東方繪畫中面對宇宙的超然態度，卻讓他在義大利所產生之西方形式的繪畫中，尋到了具體表現的繪畫機制，而西方繪畫創作元素的剖析與理性，則成為解析自我之東方母體的有利對照。因此，1996年他回台灣展出的系列作品《深度呼吸之複次方》，至1999年的《城垣壓縮》，不僅顯示出浸濡於西方藝術環境下的自我檢視，同時反映出回到東方社會後的自我心境投射。
綜觀劉永仁的抽象繪畫，留學義大利八年，雖然已經從中國傳統繪畫的創作心路歷程中，跳躍至融合西方色彩、光線、空間的內在抽象，但是作品風格的演變與思路發展，仍依稀可見藝術家個人從東方過渡到西方的衝擊與改變，這其中包括從環境的變遷與不同文化養份的吸取，到個人藝術表現的轉化與繪畫語言的創發，充份顯示藝術家個人創作內化機制的運轉。
「複次」的美學
1996年劉永仁首次回國個展，他在面對西方環境下所產生的內化機制運轉，針對「圖象領域跨越延展的可能性」，提出空間的「複次」美學，展出《深度呼吸之複次方》的系列作品。另外，1999年的《城垣壓縮》系列，他亦從探討「深層視窗複數穿梭的狀態共振」，再次延續「複次」的美學思考，轉而呈現於氣質、氛圍不同於前者的作品中。
所謂「複次」，其實是一種對空間、時間的「複性」探討。這與一般抽象繪畫針對空間形體的抽取萃練，只追求色塊、色面的抽象「純度」相異；同時也不同於只表現追求時間（速度或去空間）、痕跡（強調具體情緒與非理性形體）的抽象性思惟作品。換言之，「複次」是對空間、時間的不斷探討，不斷的進出與位移，而「複性」探討則異於抽象空間的「純度」，以及非具象性思惟的「排他」或「單一」觀點。
也就是說，1996年的系列作品，在思考上是完全不同於西方現代主義的抽象作品，他運用「重疊」、「穿梭」、「游移」的方式，在畫面上不斷出現似流星的軌跡，與閃爍不定的色點與游離的光點，不斷地在具象、符號化的同時，也不斷地遮掩、覆蓋、重疊。而這種不斷「加法」與「不確定」調整的過程，與過去抽象繪畫一再追求「純度」、「排他」、「單一」、「確定」的「減法」程序相比較，充份顯示劉永仁面對「抽象」的「複數」態度，已經不同於抽象畫原本的「抽象」追求；應該說「具象」或「抽象」並非他所在意，他所在意的則是在「具象」與「抽象」之外的某種心靈視覺的多元力量與機制。
「複次」平衡與「二元」相對
雖然「心靈視覺的多元力量與機制」是一種非常抽象的說詞，但從劉永仁自己所言「我經常思考圖象領域跨越延展的可能性」來看，圖像的不斷跨越與延展，充滿了心靈視覺探討的可能性，而這種可能性成就了藝術家所提出的「複次」思考，即藝術家印證這種不穩定性的空間複次穿梭，所經歷的深刻經驗。
他透過不斷地上下重疊、前後進出、左右游移，畫面表層的空間不再只是一般抽象畫面的視覺空間壓縮，反而是轉向內在心靈的視域空間拓展。更深沈地說，是從一種物質性角度的繪畫材質，跨越延展至一種精神性的心靈視覺空間，而其中的「層」與「次」則是「複數」空間的基調，每一層、每一次則是藝術家自我意識的深度表露，而每一層、次的表露就是前一層、次之內在力量的張力表現與平衡。
事實上，這種內在力量的張力表現與平衡，乃建構於傳統「二元」相對觀念的基礎之上，例如傳統「二元」思惟中的陰/陽、善/惡、正/反、凹/凸、男/女、快/慢、動/靜、光明/黑暗、時間/空間…等觀念，皆暗示著物質、感覺與精神世界的某種相對元素的存在，而其所產生之「力量」的平衡與張力，正是劉永仁近三年作品的特質之一。
因而就劉永仁而言，99年的《城垣壓縮》系列，除部份延續「複次」平衡與「二元」相對的特質，其藝術理念中的「複性」觀念，依然是其嘗試繼續延伸的主軸。同時他並以「深層視窗複數穿梭的狀態共振」，對應於先前所言的「圖象領域跨越延展的可能性」，繼續視覺經驗的思惟辯證狀態，企圖開挖新視域之所在。
象徵與真實
基本上，從1996至99年無論是在義大利期間或是回台灣之後所完成的作品，其所表現的心靈視覺空間，不僅是一種哲學思考，同時也是一種藝術家有機生命的痕跡，是內在生命的運轉經過不斷的「複次」進出挖掘之後，所呈現出的視覺「轉化」現象。而這種「轉化」則暗藏著豐富的「象徵」與「真實」。
在劉永仁的一系列作品中，抽象心境的象徵，以及宇宙渾沌力量的呈現，皆可視為其作品的「象徵」部份；而畫面視覺的語言與情境氛圍之改變，則是現實生活的「真實」反映。
就以1996年無題目但編號為No.96428與No.96427的作品為例，藝術家簡單的運用紅、黃兩色系作為作品的基調，將作品一分為二（或二合為一），其中黃色面積擴散突破至紅色區域，將兩個代表不同抽象情境的世界連結為一，並服膺於藝術家的「象徵」世界之中。首先來自於東方水墨傳統的多點透視，藝術家經由黃色區域中的紅點，以及紅色區域中的黃點，還原至西方抽象圖面的大色塊結構中。在此，這些紅點、黃點都是快速筆刷中，藝術家抽象心境不經意的游離痕跡，如果借用東方的「筆意」概念，似乎暗示著劉永仁某種內在、外在力量的爆發，其中油畫痕跡急速的拖拉效果，更是凝結出不同於一般抽象繪畫的抽象心境之「象徵」。
然而在此種抽象心境的「象徵」下，則暗藏著藝術家現實生活下的「真實」。如果比較劉永仁回國前與最近（回國後一年多）的作品，可發現前者的釋放與後者的凝煉正成為某種對比。例如，96年作品中光點的游移、閃動與運行的圓弧軌跡，雖仍具備抽象心境的「象徵」形式，但卻晃動地令人深感生命潛在意識的騷動，穿梭劃破作品深邃靜謐的色調區塊，深沈釋放而不安定，卻充滿憂鬱與不穩定的擴張力。
相對地在99年的作品中，穩定、對丈的格局，明顯相對的色彩與色塊邊界，以及幾近消失的顏料彩筆運行與光點的游移閃動，雖構成此一時期較緊密的結構，但卻與其義大利時期大異其趣。劉永仁將此種改變回溯至「源自於藝術家對環境的變遷」，並以「城垣壓縮」說明「…心靈中象徵式的城垣，被思維強化或壓縮，再再審視過境與變形之間的辯證關係。」，來對應於「…正是作者要傳達若有若無，只可意會的『他處』，因惟有經由再思考、想像的空間，使心裡底層存有意薀的種子萌發時，藝術的意義始能無窮盡而饒有餘韻。」；簡言之，這種前後作品表現的變遷乃是因為在義大利與台灣創作環境之不同「真實」的影響所至。
結語
在此暫不論劉永仁96年所謂的「他處」和99年所謂的「城垣壓縮」蘊含何種內容，我們可確定的是，「抽象」藝術家的作品，雖然不直接描繪、投射來自環境的現實，但是在面對環境變遷所帶來的生活改變，作品仍不免會直接地以另一種面貌或力量，呈現出生活中的「真實」。
以劉永仁而言，義大利時期作品的「釋放 / 向外 / 動態 / 擴充」與回台灣後的「凝煉 / 向內 / 靜態 / 壓縮」，正是對應他在義大利時無須面對生活壓縮，盡情遊藝於抽象繪畫世界，釋放自己創作能量的環境；以及回台後面對生活壓力與環境空間壓縮的抑制機制，所產生的生活「真實」情境。
由此可見，劉永仁的作品不但個別彰顯抽象情境的「象徵」，同時還透過自我提問與當代精神的對應，隨著不同環境下的「共時」時代精神，與當下環境的反芻與投射，具體表現出相當不同環境變遷下的抽象繪畫。而這也印證抽象繪畫，有時候要比具象繪畫更能具體反射當代環境對藝術家的影響與互動，甚至要來得更為直接「真實」。